Jean Gillibert : liberté chérie !

12.05.2006

Il a préféré exercer sa profession de psychanalyste pour pouvoir s’assurer une liberté de choix ; il a bravé les préjugés de ses collègues cliniciens qui ne comprenaient et n’acceptaient pas cette double activité ; il a réfusé des postes de responsables de centres culturels parce qu’il avait vu Jean-Louis Barrault se perdre dans la lourdeur administrative et le consensus culturel, enfin il a préféré le théâtre universitaire au théâtre professionnel pour échapper à tout carcan et créer ainsi librement...
Jean Gillibert a côtoyé les plus grands du théâtre : sa jeunesse fut imprégnée des rencontres avec Charles Dullin, Sacha et Ludmilla Pitoëff...
Témoin de la Conférence d’Antonin Artaud au théâtre du Vieux Colombier en 1947, il décide dès ce jour de devenir comédien et de rester un homme libre...

Le théâtre ou la psychanalyse ? Quel a été l’oeuf, quelle fut la poule ?
J’ai commencé par le théâtre sans en faire mon métier, parce que j’ai été élevé dans un milieu de théâtre, qui était la Maison de retraite des artistes dramatiques à Pont aux Dames, et venaient-là les célèbres et moins célèbres acteurs qui ne pouvaient plus jouer! J’étais élevé dans cette ambiance, parce que ma nourrice était également femme de ménage dans cette Maison de retraite. Elle m’emmenait donc avec elle et ces anciens acteurs m’adoraient ! Cette Maison de retraite avait un théâtre de plein air d’un certaine renommée, on y montait bon nombre de pièces, des chanteurs de renom y venaient : Maurice Chevalier, Mistinguett, Yvonne Printemps. Des comédiens de la Comédie française jouaient également les samedis et dimanches pour renflouer la caisse de retraite des comédiens... et moi de ce fait, j’ai été amené à les connaître tous ! Je figurais dans des numéros de Mistinguette ! Si bien que la guerre est arrivée, j’ai passé le Conservatoire de Paris, j’ai réussi l’examen d’entrée et j’y suis resté de 1942 à 1943. Là, j’ai fait la connaissance de Maria Casarès, Serge Reggiani, Michel Auclair et bien d’autres amis auxquels je suis resté fidèle et réciproquement.
A la Libération, j’ai passé une licence de lettres - sans conviction - j’ai fait du théâtre d’avant-garde - avec conviction - et je voulais faire de la biologie (je ne voulais pas être acteur). Je suis ainsi devenu étudiant en médecine, tout en gardant un pied dans le théâtre. Je me suis destiné à la psychiatrie - sans trop savoir ce à quoi cela correspondait à l’époque. Par contre, je n’ai jamais mélangé les deux disciplines ! J’ai toujours trouvé cela très dangereux et très bête ! J’ai toujours été contre mes collègues qui essayaent de faire de la thérapie de groupe avec le théâtre... Je mettais en garde les élèves contre cette tentation infructueuse et destrutrice. Je suis contre. Il fallait avoir le génie de Freud pour investiguer une oeuvre littéraire de Shakespeare...

Il semble que le théâtre ait été un peu plus important dans la balance ?
Oui, et en partie grâce aux rencontres... J’ai tout d’abord connu Rolland Barthes en “sana” qui avait créé le théâtre universitaire à la Sorbonne. Mais sa maladie et sa destinée (il souhaitait être critique littéraire) ne l’ont pas engagé à reprendre le flambeau. Jacques Copeau que j’avais rencontré également m’avais dit : “Ne fais pas de théâtre professionnel, fais du théâtre universitaire, c’est ce qu’il y a de mieux.” Il avait un élève - Maurice Jacquemont - qui dirigeait cette troupe et m’a conseillé auprès de lui. On a recréé alors à plusieurs le Groupe de théâtre antique de la Sorbonne qui a eu une audience dont on ne se rend plus compte aujourd’hui : c’était prodigieux, nous étions préférés à la Comédie française pour aller faire des tournées en Europe. ça a été un grand moment de théâtre : une sorte de reprise du “cartel” (Association fondée en 1927, par les metteurs en scène Gaston Baty, Charles Dullin, Louis Jouvet et Georges Pitoëff, en réaction contre le théâtre commercial).
En parallèle, j’avais réalisé quelques piges pour Albert Camus, directeur de la revue “Combat”, journal d’après la Libération. Grâce à son amitié et à celle de Maria Casarès, j’ai été engagé chez Marcel Herrand au Théâtre des Mathurins et au Festival d’Angers, puis j’ai été assistant chez Jean-Louis Barrault. Tout en même temps, je suis resté psychiatre, puis je suis devenu psychanalyste, mais je n’ai jamais laissé tomber le théâtre.

Vous êtes venu tardivement à l’écriture...
J’ai écrit une quinzaine de pièces tardivement ! C’est en partie grâce à La Vieille grille, qui était une sorte de cabaret littéraire, là où venait l’intelligenzia ! J’ai toujours joué dans des lieux marginaux, pas “comme il faut” ! Dèjà parce que c’était moins cher et car je trouvais cela plus riche.

Châteauvallon, l’autre Avignon ?
J’ai créé en effet, à côté de Toulon, le festival de Châteauvallon, dans les années soixante. Festival qui s’est fait connaître en mai 1968, car au moment où la révolte a retentit au Festival d’Avignon, les étudiants se sont montés contre Jean Vilar. Je n’étais pas du tout d’accord avec eux - il représentait un théâtre un peu d’état - ce qui n’était pas le cas - étudiants et comédiens ont alors boycotté Avignon et se sont repliés sur Châteauvallon. C’est de cette façon que le Festival de Châteauvallon a été connu. C’était un théâtre d’avant-garde... C’était une action un peu militante, à vrai dire, pour défendre des valeurs qui commençaient déjà à se perdre de vue...

Quelles étaient ces valeurs ?
Les valeurs issues du cartel et d’Antonin Artaud. Ses membres, solidaires autour d'une politique ambitieuse, prônaient des mises en scène au service des textes. Lorsqu'en 1936, l'auteur dramatique Edouard Bourdet fut nommé administrateur général de la Comédie-Française, il fit appel, pour renouveler la politique artistique de la Maison, à trois d'entre eux, Gaston Baty, Charles Dullin et Louis Jouvet, ainsi qu'à leur aîné, Jacques Copeau, qui avait initié, au Théâtre du Vieux-Colombier, le mouvement de rénovation au théâtre. Le respect absolu du théâtre et non pas de la théâtralité. Ce qui comptait était tout d’abord l’oeuvre, venait ensuite les acteurs, la technique (lumière et son), puis enfin le metteur en scène !
On a monté plus d’une centaine de spectacles sur Paris, à l’Odéon, au Marigny, mais je n’ai jamais voulou être connu et reconnu pour ce rôle de metteur en scène. Puis, lorsque j’ai moi-même joué dans les pièces, j’ai eu un moment de célébrité, mais je ne voulais pas jouer de rôle dans la vie. Nous étions certains à défendre ces valeurs... J’ai continué à vouloir véhiculer cela à travers un autre festival que j’ai créé : le festival de Saint-Céré.

Vous dîtes de Charles Dullin qu’il était toujours en colère ?
Il était surtout grognon et très drôle ! Je n’ai pas été un élève de Dullin, je l’ai connu parce que j’habitais dans la vallée du Grand Morin, à côté de Coulommiers. Et Dullin avait une petite maison à Crecy-la-Chapelle. Il allait au théâtre de l’Atelier en petite voiture et passait à Pont aux Dames, là où il y avait la fameuse maison de retraite. J’ai eu le culot de l’arrêter et de lui poser des questions. Il m’a fait faire de la figuration dans ses pièces. Il a monté “Le Roi Lear” de Shakespeare. il n’avait plus d’argent et a monté les décors et costumes de bric et de broc, ça ne ressemblait à rien, mais c’était extraordinaire. Quand il apparaissait sur scène en vieux roi dépossédé par ses filles, c’était bouleversant. Etonnant, parce que tout à coup c’était Shakespeare. On pouvait tout critiquer, mais ça n’avait pas d’importance.

Et Vilar ? Comment était-il ?
Vilar détestait la mise en scène, ça l’embêtait profondément. Non, il faisait une confiance instinctive à ces comédiens. Ses mises en scène étaient très rudimentaires. C’était simple. Mais même lorsqu’il se trompait, il y avait une grande liberté... Le théâtre prenait encore à ce moment-là ses responsabilités. Ca n’existe plus cela. Les metteurs en scène, aujourd’hui, se mettent à la place et de l’acteur et de l’auteur. Je suis contre les metteurs en scène ! Ils prennent la place de tout le monde et ont une mauvaise audace.

Ce qui frappe dans vos écrits et plus spécifiquement dans vos entretiens avec Marc Olivier Sephiha (Jean Gillibert ou l’autre théâtre - éditions Phébus), c’est votre franc-parler, votre parler actuel...
Oui, j’ai toujours été un franc-tireur. Ce qui a caractérisé ma vie d’acteur, c’est que j’ai toujours été libre. On m’a proposé du théâtre d’état, on m’a proposé l’Odéon après la mort de Pierre Dux... j’ai refusé. J’ai refusé parce que ce n’était pas dans mes capacités et parce que j’ai vu que j’allais être dévoré par l’administration, le groupe... C’était énorme l’Odéon ! Et comme j’avais vu Jean-Louis Barrault - qui était un acteur formidable, un administrateur épatant et un metteur en scène talentueux - se perdre et être noyé dans les problèmes de l’administration et surtout par les intrigues politiques ! La gauche l’a littéralement torpillé. J’avais tout de suite compris que les hommes de théâtre ne faisaient pas le poids vis-à-vis du politique. Et puis j’étais psy et tenais à continuer ce métier. C’était ma liberté. Et j’avais compris que ma liberté ne supporterait pas la notoriété. Je voulais faire ce que j’aimais, cela me suffisait... Expérimenter, tenter, rencontrer...

Les différentes structures culturelles mise en place par l’état vous ont toujours mis mal à l’aise...
André Malraux avait beaucoup de tendresse pour moi - j’arrivais au moment où il avait perdu ses deux fils - mais, j’avoue avoir été contre deux idées qu’il a mis en oeuvre : il a monopolisé les valeurs culturelles et de théâtre par l’état. cet homme qui était ministre de la culture sous le Général-de-Gaulle était passé par le parti communiste - bien qu’il fut anti-communiste au moment où il était sous de Gaulle - et en avait gardé la conception étatique et communiste de la culture. J’étais à l’époque contre la fondation de la maison de la culture - les prémices des Scènes nationales : des murs de béton implantés dans une province, faire venir les gens de Paris sans s’occuper de ce que la Province représentait.
J’ai pris la direction de la Maison de la Culture d’Amiens - qui était la première - , à la demande d’André Malraux, mais je n’y suis resté qu’un mois, parce que j’ai vu que ce n’était pas mon affaire... Les Maisons de la Culture coûtaient cher aux contribuables locaux, et en fin de compte c’était les Parisiens qui en profitaient davantage. Alors qu’avant d’arriver et de tout détruire, il existait un réel tissu culturel où tout le monde avait son rôle : amateurs, instituteur du coin, spectacles de rues... Ce n’était pas nul ! C’était maladroit peut-être, mais l’art n’est pas quelque chose de parfait ! Et cette forme d’art s’intégrait parfaitement et respectait le contexte local. Je savais que c’était une impasse et que le réseau allait peu à peu se fermer vis-à-vis de l’offre extérieure : les programmations joueraient en circuit fermé et ne compteraient pas sur la richesse locale... Nous sommes alors rentré dans une étatisation de la culture à fric.

Quelle est la situation du théâtre aujourd’hui ?
Pour moi, nous sommes aujourd’hui dans un cul de sac, une impasse. Parce que de nos jours, si vous ne faites pas partie d’un circuit, d’une scène nationale, ce que vous faites n’est pas considéré par l’état... et cela est est grave, parce que c’est la mort des petites structures, par lesquelles commencent la véritable créativité...

Propos recueillis par Marie-Pierre FERRÉ (Paris)