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Coaching prise de parole

           

Mois Après Mois

Festival d'Avignon

26 octobre 2006 4 26 /10 /octobre /2006 10:53
CAP SUR UNE CLIQUE QUI CLAQUE

La Clique : un nom de compagnie que l’on ne saurait mieux seyant pour ce quintette de jeunes comédiens – trois femmes, deux hommes – tout en harmonie : nul ne s’arroge le devant de la scène dans cette comédie débridée où grande cependant pouvait être la tentation pour chacun de dire plus haut, de parler plus fort, de briller plus vif. Car si le jeu est unitaire certes, la pièce qui tend à signifier « les méandres du langage contemporain » relèverait plutôt d’une cacophonie verbale.

Et pourtant… C’est à une cacophonie savamment orchestrée que nous assistons ici, au point que semble se résorber en elle toute contradiction apparente entre homogénéité d’interprétation et sinuosité du propos ; d’un tel oxymore structurel résulte selon nous la qualité de cette mise en scène que cosignent Frédéric Gray et Célia Nogues, au demeurant acteurs de leur propre création. Sobre sans excès ni prétention aucune, celle-ci, en ce qu’elle vient servir avec limpidité la pensée, le style, l’expression mêmes de Jean Tardieu, témoigne d’une lecture et d’une adaptation particulièrement intelligentes : sous nos yeux rivés au petit plateau du Guichet Montparnasse, prennent vie ces textes dont on éprouve un plaisir immense une fois encore à mesurer l’intemporalité dans un monde moderne secoué par une crise des valeurs sans précédent et une perte de sens jamais appréhendée jusqu’alors.
 
C’est le triomphe de l’absurde qu’illustre avec brio ce remake parodié des feuilletons à l’eau de rose des années 90 que nous remémorent déclamées sur un ton ironiquement tragique des répliques telles que « rien n’est possible de ce qui est impossible » ou « je sais ce que je sais » ; celles-là même qui, pour n’avoir pas été intégrées à une trame narrative, n’en étaient pas moins comprises de toute éternité. Plus profondément, il s’agit d’interroger sur le mode ludique l’adéquation du mot avec la chose qu’il prétend désigner : « On étouffe ici. Des mots, toujours des mots, et jamais la vérité. » « La comédie, confiait Jean Tardieu lors d’un entretien accordé à Jean-Maurice de Montremy en janvier 1993, c’est le sentiment d’être dedans et dehors » : ne serait-ce pas là cette double instance que chercheraient à figurer tous ces personnages aux facettes multiples, par une alternance entre le noir et le blanc (costumes et/ou lumières), une succession de plages musicales et de bruitages, un va-et-vient incessant des protagonistes derrière le drap de toile tendu pour que se profilent tour à tour leurs ombres et enfin une histoire racontée dans l’histoire  ?

Et parce qu’on les devine aisément perfectibles chez une troupe de cette trempe, nous nous sommes empressée d’oublier quelques rares imperfections pour ne garder de cette bande de joyeux drilles que forment, outre Frédéric Gray et Célia Nogues, Sophie Kiremidjian, Valérie Parisot et Jérémie Graine, la fraîcheur poétique, l’humour énergique, l’esprit synthétique de Jean Tardieu qu’elle a su une heure et quart durant nous restituer « avec grand soleil »… Qu’on se le dise…

Zoé PONT (Paris)

La Comédie des mots dits, d’après Jean Tardieu
Compagnie La Clique.
Mise en scène : Frédéric Gray et Célia Nogues
Avec : Jérémie Graine, Frédéric Gray, Sophie Kiremidjian, Célia Nogues et Valérie Parisot Scénographie : Flore Guillemonat
Costumes : Georgina Ridealgh
Création lumière : Christophe Grelie
Création sonore : William Druelle

Théâtre du Guichet Montparnasse 15 rue du Maine 75014 PARIS
Réservation : 01 43 27 88 61
Dates : du 1er septembre au 4 novembre 2006 à 20h30, du mercredi au samedi
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25 octobre 2006 3 25 /10 /octobre /2006 10:42
UN CRI QUI VIENT DU CORPS

Spiegel est un mot néerlandais qui signifie miroir. Dans sa dernière création, Wim Vandekeybus retrace les vingt ans de chorégraphie de sa compagnie, Ultima Vez. Le plateau devient le lieu où se reflète l’histoire du geste de Vandekeybus, avec des scènes extraites de ses danses créées entre 1986 et 2000.

Si le chorégraphe est habitué à créer son écriture gestuelle sur une partition dramatique, il relie dans Spiegel des danses par analogie esthétique, créant une poésie de corps enragés, de corps jouissifs. En outre, après les spectacles les plus récents de danse et nouvelles technologies, comme Blush 2003 et Puur 2005, il est intéressant de redécouvrir le style gestuel de Vandekeybus dans une création de seul corps (sauf une petite vidéo de quelques minutes que l’on oublie rapidement).

Photo  © Danny Willems

Les sujets de la guerre, de la violence et du suicide sont dansés sans la complaisance sanglante des images trop souvent diffusées à la télévision. Dans une scène, les corps s’entremêlent dans des jeux de force et d’équilibre, créant des luttes de morts et de vivants, accompagnées par des coups de mitraillette et des sonorités de guitare électrique. Dans une autre danse, les interprètes répètent des phrases gestuelles en faisant mine de se couper la gorge et les poignets : le suicide d’une danseuse devient un suicide collectif sur fond rouge, un rite de rage, jusqu’à ce que les corps se dénudent dans la pénombre sur les côtés du plateau, et sortent après avoir accroché leurs vêtements sur de grands crocs de boucher aseptisés.
Une autre scène est l’un des classiques de Vandekeybus, où les danseurs se lancent des briques de craies, risquant à tout moment de se blesser, créant une atmosphère de confiance parce que les interprètes s’aident à éviter le danger. Des ambiances sombres et des musiques rock accompagnent aussi des scènes d’amour, où les corps s’étreignent et se repoussent, passionnels mais trop craintifs face à ces sentiments.

Vandekeybus parle d’une jeunesse effrayée et enragée, la jeunesse née avec la société de consommation, étouffée par un trop-plein d’images publicitaires et médiatiques. Sur scène, les corps dansent en passant de l’extrême jouissance à l’extrême douleur, ils crient, désespérés mais en vie. Quelle énergie dans chaque geste qui entame de passion l’esprit du spectateur !

La chorégraphie Spiegel n’existe et ne parle qu’à l’instant éphémère du spectacle. A la fin, quand les danseurs sont frénétiquement applaudis, c'est un peu comme si, en une harmonie imitative, les danses rapides et violentes, mélange de gestes quotidiens et de gestes contemporains, dans le style propre à Vandekeybus, avaient pris corps dans chaque spectateur et quese poursuivait leur cri.

Mattia SCARPULLA (Paris )

La chorégraphie Spiegel de la compagnie Ultima Vez, a été présentée du 17 au 21 octobre au Théâtre de la Ville.
Chorégraphie et scénographie : Wim Vandekeybus
Lumières : Wim Vandekeybus, Francis Gahide, Ralf Nonn
Son : Benjamin Dandoy
Danseurs : Laura Arís, Elena Fokina, Robert M.Hayden, Germán Jauregui Allue, Jorge Jauregui Allue, Mala Kline, Thi-Mai Nguyen, Manuel Ronda, Helder Seabra
Informations : www.theatredelaville-paris.com - 01 42 74 22 77

Sortie de l’Anthologie du travail de Wim Vandekeybus en coffret de trois DVD, 52 euro, distribution Naïve.
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24 octobre 2006 2 24 /10 /octobre /2006 15:19
LA PAROLE À L'AGONIE

À l’occasion du festival Samuel Beckett, qui célèbre le centième anniversaire de la naissance de l’auteur irlandais, Bernard Lévy met en scène Fin de partie au théâtre de l’Athénée jusqu’au 28 octobre. Une pièce de l’anéantissement et un hymne à la parole.

« Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir. » La première réplique donne le ton. Fin de partie a de quoi effrayer le spectateur. La fable beckettienne raconte la lutte, en phase terminale, de deux hommes, Hamm et Clov, père et fils, maître et esclave, qui ne peuvent être l’un sans l’autre et qui pourtant travaillent le temps de la pièce à leur rupture. Dans une atmosphère pesante de fin du monde, les personnages ne cherchent pas la promesse d’un espoir, d’un possible salut. Retranchés dans leur « refuge », Hamm et Clov n’attendent plus rien. Fin de Partie est le côté obscur d’En attendant Godot.

Photo © DR

Et cette avancée vers la mort est une épreuve pour le spectateur que Beckett plonge dans une interrogation absolue. Hors lieu, hors temps, hors Histoire. Le texte fonctionne à la manière d’un trou noir. Inéluctablement, il aspire l’existant, le vivant, l’organique. Le dialogue entre les deux personnages défait ce qu’il construit. La certitude d’Hamm est engloutie par l’incertitude de Clov. Seuls la parole et le balancement mécanique du geste sont irréductibles à ce travail de l’anti-matière. Paradoxalement, cet anéantissement « in progress » est le temps de la création. Fin de partie est une genèse de l’apocalypse. C’est à cette branche que le spectateur peut se raccrocher. Et pousser un « ouf » de soulagement. Car la langue dans la pièce permet aux personnages de s’accrocher aux lambeaux de la réalité qui les entourent. La parole d’Hamm est le prolongement de son corps débile, de sa vue défaillante. Le départ de Clov marque moins l’achèvement d’une relation filiale que la fin de la parole. C’est dans la langue que se tissent les sentiments, dans les histoires que s’immiscent les rêves. Fin de partie explore ainsi l’angoisse d’un monde sans voix et peu à peu s’achemine vers le silence. « Rien est plus drôle que le malheur », affirme Nagg, le géniteur d’Hamm, qui expie dans sa poubelle son péché originel. "Rien" est plus terrifiant que le silence.

Bernard Lévy orchestre sur scène ce principe de destruction créatrice. Le metteur en scène a choisi de respecter scrupuleusement les indications scéniques de l’auteur. La projection du texte sur le rideau introduit le spectacle, comme si ce voile était une frontière entre la vie et la scène. La fin d’un monde, et le commencement d’un autre, précisément en train de mourir. En restant dans l’écriture verrouillée de Beckett, Bernard Lévy réussit à gagner sa liberté et à conquérir le spectateur peu enclin à écouter les jérémiades de deux vieillards. Le décor, dont les contours sont tracés au câble noir, laisse la parole fuser dans un espace des possibles, avant que la lourdeur de l’existence ne vienne l’entraver. Rien n’est acquis dans . Ni le combat que se livrent les deux personnages. Ni le sens de la pièce, toujours malmené par une ironie maîtresse du jeu. Ni même l’attention du spectateur, poussé dans ses retranchements par la noirceur beckettienne. Bernard Lévy se prête à l’exercice, et comme les acteurs, il est bon joueur.

Marion GUÉNARD (Paris)

Fin de partie, de Samuel Beckett
Athénée-Théâtre Louis Jouvet - Square de l’Opéra Louis Jouvet 7 rue Boudreau 75009 Paris
Réservation 01 53 05 19 19 - Jusqu’au 28 octobre 2006
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22 octobre 2006 7 22 /10 /octobre /2006 10:34
CLAIRE RADIOSCOPIE D'UN CONFLIT INTÉRIEUR

Un cabinet luxueux bien que dépouillé. Antichambre reliant les appartements de Bérénice et de Titus. Toute la pièce, sobrement mise en scène par Jean Louis Martinelli, s’y concentrera. Au centre de ce cabinet, une vasque d’eau qui sert de miroir. Antiochus (Hammou Graïa) peine à s’y reconnaître. Longtemps rongé par un amour muet pour Bérénice (Marie-Sophie Ferdane), il s’apprête enfin à lui déclarer sa flamme. Elle, Reine de Palestine, n’en a cure. Elle ne conçoit l’hyménée qu’avec Titus (Patrick Catalifo), qui le lui rend bien. Mais ce dernier, devenu Empereur à la mort de son père, ne peut, en vertu des lois romaines, épouser une étrangère.

Photo © DR

Tragédie du dilemme, entre une nécessité politique et une passion privée, cette oeuvre atypique de Racine délaisse la relation amoureuse pour explorer autant de rapports de soi à soi. Elle ne montre ni sang, ni violence, si ce n’est intérieure. « De l’intime comme champ de bataille », écrivait Roland Barthes à ce sujet. « Quel caprice vous rend ennemi de vous-même ? », demande ainsi Arsace, son valet, à Antiochus.

Après Andromaque il y a deux ans, Jean Louis Martinelli, le patron du Théâtre Nanterre –Amandiers, poursuit son exploration de l’œuvre du si classique poète français. Avec pour principal mérite de déjouer parfaitement les pièges de l’alexandrin. Evitant tout maniérisme, cette pièce montrée à Nanterre restitue au texte tout son sens et libère les comédiens. Avantagée par les traits de Marie-Sophie Ferdane, Bérénice, bien qu’accablée, ne se dépare jamais de la plus grande dignité. Hammou Graïa est un Antiochus presque souffreteux, au bord de l’implosion. Patrick Catalifo surtout, se consumant littéralement sur scène, excelle à montrer le long travaille de sape intérieure que subit Titus, résolu à suivre son destin public. Servie sur un plateau bi-frontal, le public ne perd rien de cette radioscopie d’ego drapés, en proie au morcellement, et précipités dans une vertigineuse descente jusqu’à être anéantis. D’une grande clarté.

Hugo LATTARD (Paris)

Bérénice.
De Jean Racine
Metteur en scène Jean-Louis Martinelli
Avec Patrick Catalifo, Marie-Sophie Ferdane, Zakariya Gouram, Hammou Graïa, Mounir Margoum.

Théâtre Nanterre-Amandiers.  Théâtre Nanterre – Amandiers, 7 avenue Pablo Picasso 92022 Nanterre
Réservation : 01 46 14 70 00 – Jusqu’au 19 novembre 2006


Notes de mise en scène de Jean-Louis Martinelli :

Notes sur le premier acte, du 25 avril au 8 mai 2006

Travailler sur Bérénice, Titus, Antiochus, c’est aussi se souvenir de la douleur à choisir, de la paralysie face à un acte à poser et de l’immense douleur que cette impossibilité procure. Et pourtant, dira-t-on, ces hommes et ces femmes sont des êtres de pouvoir. Mais de quel pouvoir s’agit-il ? De celui que les autres leur prêtent, non de la réelle perception qu’ils ont d’eux-mêmes, le pouvoir n’est qu’image, et certainement pas un état de fait qui soit à même de rassurer.

Racine n’interroge pas la relation amoureuse mais le fond des âmes et des corps passionnés, dévorés par l’esprit de la conquête, de possession et qui passe sur le terrain même de l’intime ou leurs défauts de constitution. Il est donc tout à fait juste de parler de ce théâtre comme champ de bataille, de voir les personnages en guerriers de l’amour, larmes de rage, de folie à travers lesquelles le corps s’échappe. La préoccupation de l’autre, la tendresse n’ont guère de mise, Antiochus même ne parle pas du bonheur de Bérénice, il désire que son regard se tourne vers lui et s’incline devant Titus le conquérant en se dévorant de l’intérieur. L’expression de son amour l’amènerait à résister à l’Empire mais il est tout entier dévoré par Rome et ses sens. Rome et Titus lui ont pris sa terre et « sa femme », il ne reste de lui que l’enveloppe ; depuis cinq ans, il se terre et se tait.

 V 1 : « Arrêtons un moment ».
Faire démarrer une pièce par le verbe arrêter est tout simplement magnifique. Postulat esthétique, le spectateur est avec Arsace invité à se poser. Antiochus appelle à la réflexion en même temps qu’il se fixe en ce lieu. Dès lors, nous sommes prévenus, l’action ne sera pas le moteur de l’œuvre. La fiction présentée démarre sur un arrêt sur image. Dès le générique, nous sommes en mode pause.

Dès son arrivée Anti-ochus se retrouve dans l’entre deux, physiquement.
Il s’inscrit en cet espace, couloir, trait d’union entre Titus et Bérénice, cabinet, abri de leurs conversations amoureuses. Dès le départ, il est au cœur de l’intimité du couple, et s’immisce en un lieu qui très certainement ne peut qu’exciter son sentiment d’exclusion, bien que protégé de Titus et de Bérénice.
Gêne, angoisse, plaisir masochiste, mêlés au désir impérieux d’abattre in extremis, avant le couronnement de Bérénice sa dernière carte. Antiochus pourra hésiter à entrer. Pas plus que Titus ou plutôt tout autant que lui, il ne peut s’adresser directement à Bérénice et use du concours d’Arsace comme entremetteur.

V 135 – 136 : « Tant d’amis nouveaux que me fait la fortune ».
Bérénice ne semble pas dupe de l’agitation qui se déploie autour d’elle, future impératrice. D’autant qu’elle connaît les travers des coulisses du pouvoir. Surtout ne pas montrer Bérénice comme une coquette qui pourrait se glorifier de son sort. Le principe de base, comme dans toutes les tragédies, concernant les protagonistes principaux est de considérer qu’ils sont entièrement dans ce qu’ils disent au moment où ils le disent. C’est d’ailleurs ce qui parfois produit des effets comiques lorsque des retournements s’opèrent en particulier de la fin d’une scène au début de la suivante (passage de fin de Acte I scène2 à Acte I scène 3 « Eh bien, entrerons-nous ? ».
 Cette première apparition de Bérénice est presque joyeuse lorsqu’elle retrouve cet ami si fidèle. Reproche affectueux de son absence.
 
1er mouvement : assomption de Bérénice. Fin du cauchemar.
V 135 - 177
Le premier mouvement de la scène va de 135 à 177 ou Antiochus ne dit que deux phrases (3 vers) là ou Bérénice en énonce 39.
Bérénice annonce à Antiochus, son ami, la bonne nouvelle. Tous les malheurs sont derrière elle, car depuis que Titus a honoré la mémoire de son Père, depuis la cérémonie elle a repris sa place. Au cours de ce début de scène, le spectateur bien sûr prévenu des sentiments d’Antiochus ne peut qu’éprouver avec lui, car il sait ce que Bérénice ignore encore, la cruauté objective des paroles de Bérénice. Cruauté qui sera d’autant plus grande que Bérénice semblera se dévoiler, se confier comme elle ne le fait sans doute avec personne d’autre.

V 182 : « Il fallait partir sans la revoir ».
L’Etat de confusion d’Antiochus est extrême, Bérénice le décrit d’ailleurs : « vous vous troublez et changez de visage ». A tel point que les mots semblent sortir de sa bouche sans contrôle et que Bérénice pareillement troublée ne les relève pas.
Jouer ce vers non comme une aparté mais face à face. Pensée secrète qui s’énonce, réflexion à haute voix, bulle de bandes dessinées.
Bérénice doit en cet instant lui apparaître comme présente absente, là en face mais déjà pure image souvenir, inatteignable.

V 210 - 233
Antiochus reprend le récit de guerre que nous avons entendu d’Arsace. Il est frappant de voir à quel point il minimise son action comparée à celle de Titus, comme s’il avait lui même intégré les représentations de Bérénice.
Simplement, il se dévalorise, ne prend pas sa place, se posant en victime amoureuse, fait l’éloge de Titus et ne peut qu’accroître l’admiration que Bérénice peut lui porter. A cet égard, il est une constante chez Racine et ses héroïnes qui consiste à associer les images des héros combattants et victorieux, voire brutaux et couverts de sang aux forces désirantes et érotiques qu’elles génèrent. Ainsi en allait-il pour Andromaque faisant le récit du siège de Troie et relatant les exploits de son vaillant Hector.

V 260 : « Qui doit avec César, unir ma destinée ».
Bérénice répond à Antiochus comme femme d’Etat. Elle paraît maîtriser ses émotions ; aussi bien sa colère, que le moindre trouble. Son autorité froide est la pire violence que puisse recevoir Antiochus. Tout comme si elle acceptait sa démission en femme d’Etat, capable de garder un secret elle le fait taire et le renvoie, le culpabilisant même.

« Titus vous chérissait, vous admiriez Titus ».
Bérénice suppose la duplicité d’Antiochus, les deux derniers vers étant sans conteste les plus terribles, où elle signifie même à Antiochus qu’il n’existait que comme double de Titus mais jamais en première personne. Tu ne vaux que par la lumière que Titus dépose sur toi, Tu ne peux être que témoin de mon couronnement comme tu l’as été des exploits de Titus. Toi, Antiochus est condamné à regarder, à être passif.
Antiochus a parfaitement reçu, compris et intégré les attaques de Bérénice.

« Je fuis des yeux distraits
Qui me voyant toujours, ne me voyaient jamais »
Antiochus s’est fabriqué seul un amour, il s’est enfermé dans cette image et part encore avec elle, vers le silence, dans l’attente de la mort.
Au cours de cette scène, Bérénice passe de la joie du couronnement proche, à la stupéfaction, l’incrédulité, le trouble même pour finalement se poser en impératrice déjà au pouvoir. En fait, Antiochus la précipite encore plus avant dans le rôle qu’elle se croit attribué. La pression d’Antiochus balaie ses propres inquiétudes et radicalise son attitude.

La Structure

Il y a trois Méditerranées dans Racine : l'antique, la juive et la byzantine. Mais poétiquement, ces trois espaces ne forment qu'un seul complexe d'eau, de poussière et de feu. Les grands lieux tragiques sont des terres arides, resserrées entre la mer et le désert, l'ombre et le soleil portés à l'état absolu. Il suffit de visiter aujourd'hui la Grèce pour comprendre la violence de la petitesse, et combien la tragédie racinienne, par sa nature « contrainte », s'accorde à ces lieux que Racine n'avait jamais vus : Thèbes, Buthrot, Trézène, ces capitales de la tragédie sont des villages. Trézène, où Phédre se meurt, est un tertre aride, fortifié de pierrailles. Le soleil fait un extérieur pur, net, dépeuplé ; la vie est dans l'ombre, qui est à la fois repos, secret, échange et faute. Même hors la maison, il n'y a pas de vrai souffle : c'est le maquis, le désert, un espace inorganisé. L'habitat racinien ne connaît qu'un seul rêve de fuite : la mer, les vaisseaux : dans Iphigénie, tout un peuple reste prisonnier de la tragédie parce que le vent ne se lève pas.
Roland Barthes - Extrait de : Sur Racine aux éditions du Seuil
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18 octobre 2006 3 18 /10 /octobre /2006 16:29
FARCE ET ATTRAPES

Comment vous mettre dans l’ambiance ? Prenez un PSDN, un petit souvenir de neige, vous savez ces boules de verres ou de plastique dans lesquelles on a mis des paysages ou des personnages sur lesquels il neige quand on agite la boule. Tout le monde connaît ça. C’est le monde du silence version kitsch.

Amusant et désespérant. Le Cabaret des hommes perdus pourrait tenir tout entier dans un PSDN. C’est aussi pittoresque, aussi dingue, aussi pathétique et l’on aurait bien envie de mettre le spectacle dans sa poche pour le ramener chez soi et le poser sur une étagère. On pourrait le regarder les jours de spleen et alors on se sentirait moins seul. Sauf que, bien mieux qu’un PSDN, ce cabaret est plein de musique, de chants et de danse. C’est du cabaret au sens berlinois du terme. Une satire déjantée, sociale et culturelle du milieu gay. La charge est à la fois cruelle et tendre.
 Photo © Philippe Delacroix

Voici donc la triste mais rigolote histoire de Dickie Tayer, contraint par le destin à devenir une porno star gay. Le jeune homme perdu venu se réfugier au cabaret se voit entraîner dans une course folle qui traverse tous les clichés et tous les délires du monde homosexuel. C’est à la fois noir et rose bonbon. D’autant que Dicky n’est pas seul sur son parcours mais sans cesse guidé par trois âmes damnées revenues de tout même de l’enfer. Les trois trublions font tourner notre candide comme une boule à facettes qui reflètent toute la folie et l’étrangeté du monde et aussi toutes ces solitudes qui s’agrippent sans se réchauffer.

C’est dérangeant et bouleversant. C’est merveilleusement bien joué et chanté par quatre comédiens accompagnés par un pianiste en fond de scène. C’est totalement exubérant et franchement drôle. Un peu cru, ce cabaret n’est pas fait pour les enfants de chœur mais bien mieux, c’est un spectacle qui fait chaud au cœur. Comme un bon whisky, à boire cul sec en regardant un PSDN... Un seul regret. Dimanche, le public était très nettement à dominante gay. La culture gay intimiderait-elle les hétéros ? Le Cabaret des hommes perdus est pourtant ouvert à tous et n'a rien du club. Et cela vaut le coup d’y entrer !

Agnès GROSSMANN (Paris)

Lire aussi la chronique de notre journaliste Ange LISE.

Le Cabaret des hommes perdus
De Christian Siméon
Metteur en scène : Jean-luc Revol
Avec Denis d’Arcangelo, Sinan Bertrand, Alexandre Bonstein et Jérôme Pradon.

Théâtre du Rond-point 2 bis, avenue Franklin D.Roosevelt 75008 Paris
Réservation : 01 44 95 98 21 - Jusqu’au 3 décembre 2006
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17 octobre 2006 2 17 /10 /octobre /2006 19:35
SEXUS POETICUS

Un petit théâtre dans le Marais. Une simple porte qui s’ouvre sur une salle de cinquante places, à tout casser. On se croirait presque au Festival d’Avignon avec ses scènes installées dans des lieux improbables. On est d’autant plus étonné d’assister à un spectacle magistral.

Disons le tout de go, Pouchkine nous emballe. Le souffle de la pièce repousse les murs. C’est du grand théâtre. Sur scène, un homme seul, Pouchkine, interprété par Manuel Blanc. On retrouve le poète à la veille d’un duel qu’il doit mener contre Dantès. L’affront à laver ? Dantès est beau et fait rêver les femmes quand Pouchkine le laid se contente de les prendre. On sait d’emblée que Pouchkine perdra le duel et la vie. C’est donc sa dernière nuit, sa veillée d’armes. L’homme se livre à cœur ouvert, libertin insolent et tellement vivant.

Pouchkine, une œuvre, un vit.


La pièce est une adaptation du journal secret du grand poète russe mort en 1837 à la suite d’un duel avec son beau-frère. Confession érotique et tragique, le journal secret fut sorti clandestinement d’URSS en 1976 et publié aux Etats-Unis dix ans plus tard. Pouchkine raconte les ébats du poète, sa passion pour le con des femmes qui lui fait multiplier les aventures comme un saint homme qui visiterait toutes les églises pour mieux prier Dieu. La religion de Pouchkine, c’est le sexe avec lequel il relie indéfiniment la terre au ciel et l’animal à la divinité. C’est une religion sans morale sauf celle de prendre et de donner de la jouissance, ce qui n’est pas si mal. Pouchkine, païen mystique, a beaucoup donné !

Manuel Blanc incarne la passion brûlante du poète avec une intensité et un déhanché dignes des joutes érotiques qu’il nous raconte. Véritable verbe incarné, il est torride et impétueux comme un torrent. Dans cette arène théâtrale, Manuel Blanc est à la fois le taureau rugissant et le matador qui agite sa cape rouge. Quelle maestria ! Sacré acteur ! Il est servi par la mise en scène très élégante de Stéphan Guérin-Tillé qui va à l’essentiel. Pas d’accessoires si ce n’est une chaise et un drôle d’écran transparent qui fait parfois apparaître Pouchkine tel un hologramme, comme s’il revenait d’un au-delà qui pourrait être l’au-delà de la vie, l’au-delà de la mort, l’au-delà des convenances, l’au-delà du bien et du mal. Stéphan Guérin-Tillé et Manuel Blanc créent, entre réalité et fiction, un espace de vérité. la vérité d’un homme qui a la passion chevillée au corps et à l’âme. Car quand Pouchkine nous parle de son sexe, on entend vibrer son âme. Une âme russe qui raconte aussi une Russie excessive, amorale et consanguine. C’est cru. C’est d’une force érotique formidable. On sort de là chauffé à blanc avec l’envie de vivre et de baiser.

Agnès GROSSMANN (Paris)

Pouchkine, d’après « Le journal secret de Pouchkine »
Interprète : Manuel Blanc
Metteur en scène : Stéphan Guérin-Tillé

Théâtre du Marais 37 rue Volta, 75003 Paris Tel : 01 44 78 98 90
Du mercredi au samedi à 21 heures jusqu'au
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15 octobre 2006 7 15 /10 /octobre /2006 17:19
COLONIALE ATTITUDE

Un décor simple et superbe. Une pièce de couleur lie de vin avec deux ouvertures d’un rouge vif luminescent qui donne un caractère insolite à l’espace très stylisé. Au milieu, une longue table moderne en bois et des chaises tout autour. Des personnages de la pièce viennent s’y asseoir en même temps que les spectateurs prennent place dans la salle.

D’emblée, la mise en scène place le public en parenthèse lui donnant un instant le droit de regard sur un moment de la vie de la famille Shinozaki, des riches colons japonais installés en Corée à Séoul. Une journée ordinaire pour la petite communauté composée de membres de la famille et de serviteurs familiers, tous donnant le même sentiment d’être des expatriés, les colons de leur pays, les locaux de leur culture. Dans cette pièce à vivre, autour de cette table à manger, on boit le thé et l’on parle, de tout, des habitudes alimentaires, des façons de se vêtir, des manières de vivre différentes. Dans ce contexte familier et convivial, on assiste aux rapports dominés dominants que semblent entretenir dans une même connivence colons et colonisés, maîtres et serviteurs.
 Photo © Franck Beloncle

L’auteur, Oriza Hirata, né à Tokyo en 1962 est considéré comme l’un des grands auteurs et metteurs en scène japonais. Avec Gens de Séoul, il a voulu évoquer « ce sentiment partagé de supériorité d’une nation ou d’un individu sur un autre ». C’est réussi. Avec beaucoup de subtilité, la pièce montre l’arrogance des uns et l’acceptation des autres, tous victimes de leur aliénation au discours dominant, alors même qu’ils entretiennent parallèlement autour de cette table des relations quotidiennes chaleureuses et universelles. Au-delà du discours, il faut applaudir le jeu des seize acteurs d’un très grand naturel et d’une grande justesse et aussi dotés d’une belle gestuelle. Ils entrent dans la salle à manger, s’assoient autour de la table, parlent, s’apostrophent les uns les autres, se lèvent, sortent, reviennent dans une chorégraphie du quotidien très gracieuse. Comme le décor, les costumes sont à la fois d’une grande pureté dans leur coupe et insolites dans le choix des couleurs. L’ensemble est très élégant et d’une tonalité très particulière.

La mise en scène d’Arnaud Meunier réunit tous les talents de la scénographie et fait qu’il émane de Gens de Séoul une vibration éclatante du quotidien. Sous une forme très esthétisante, on sent constamment affleurer un fond nauséabond comme une caresse meurtrière. C’est une pièce qui a de l’allure. Sa subtilité peut parfois la desservir en la privant de moments forts. À la fin de la pièce, quand la parenthèse se referme sur la famille Shinozaki, les applaudissements sont d’abord timides puis s’affirment jusqu’à se scander comme si les spectateurs avaient eu d’abord besoin de s’interroger sur leur plaisir avant de l’exprimer. Le succès s’impose finalement pour cette pièce au charme insidieux.

Agnès GROSSMANN (Paris)

Gens de Séoul
Texte de Oriza Hirata
Mise en scène Arnaud Meunier
Scénographie : Camille Duchemin Costumes : Sophie Schaal
Compagnie de la Mauvaise Graine.

Du 5 au 28 octobre au Théâtre National de Chaillot - Salle Gémier.
Théâtre National de Chaillot 1 place du Trocadéro 75116 Paris
Tel : 01 53 65 30 00

Tournée :
Comédie de Reims du 10 au 13 janvier 2007
Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines su 16 au 20 janvier 2007
Forum du Blanc-Mesnil du 25 au 27 janvier 2007
Maison de la Culture d’Amiens du 31 janvier au 1er février 2007
Granit de Belfort : 7 février 2007
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12 octobre 2006 4 12 /10 /octobre /2006 13:39
LE CRI DU SILENCE

Tout commence par la projection de Intra-Muros Mouvement : de 1999 à 2004, Franck Esnée conduit des ateliers de danse à la Maison d’arrêt de Besançon. Dans une salle nue et froide, Esnée essaie d’ouvrir les corps des prisonniers.

Les corps apprennent à parler. Les prisonniers semblent ne pas connaître leur corps, ni leur capacité à communiquer un discours par leur corps. Durant les premiers cours, les prisonniers sont invités à marcher, les bras posés le long du corps. Mais les bras semblent ne pas pouvoir se détendre, continuent à bouger sur le ventre, sur le visage, pour se défendre. Durant d’autres cours, les corps rient, honteux, et ne peuvent concevoir de se toucher. Les prisonniers apprennent la présence scénique, l’écoute de l’autre, la possibilité d’inventer. Au travers de la danse, les phrases de haine contre eux-même et la société, les gestes les plus communs pour eux, des gestes de violences, appris et subis, évoluent dans une douce relation avec le mur et avec l’autre.

Franck Esnée fait réellement crier ces corps, les fait s’ouvrir pour un instant de danse, d’une manière raisonnée, apprenant à réutiliser les enseignements.
 
Le Vol du flamant : Sur un plateau blanc comme les murs de la maison d’arrêt, trois corps sont silencieux. Immobiles. Les yeux dans le vide. Les éclairages font varier les ombres et les formes des corps. Des ombres de flamants en vol sont projetés sur le mur et sur les corps. Un homme parle, mots de rage, bribes de réflexions. Un autre homme se peint une main en gris, puis il tire de cette main un coup de pistolet. Un troisième homme reste très tendu, les mains quelquefois tournent lentement sur elles-même en touchant le bassin. Le corps marche, marche encore. Le vide des corps des prisonniers de la maison d’arrêt devient un silence crié dans la chorégraphie d’Esnée.
 
Durant une soirée au théâtre L’Echangeur, le documentaire de François Royet témoigne de l’action culturelle de Franck Esnée, et devient une création de danse-théâtre. L’art naît ainsi comme réflexion sur une activité socio-culturelle. Le documentaire est bref et incisif, instructif, disant seulement le nécessaire, sans tomber dans le sentimental. Le spectacle Le Vol du flamant donne à réfléchir sur les gestes de prisonniers, comme un écho poétique au documentaire. Les éclairages, le bruitage de paroles et de sons, les images et les mots projetés sur les murs et sur les corps accompagnent le cri silencieux du comédien.
Si le projet d’Esnée est très intéressant dans le passage de l’action socio-culturelle à l’action artistique, sa mise en scène reste pauvre, semblant encore en cours d’élaboration. Pourquoi redonner corps au vide et à la tension des corps des prisonniers ? Pourquoi ne pas donner corps à leur danse ? Pourquoi par exemple ne pas reprendre les gestes que les prisonniers ont inventé durant les ateliers, et rendre hommage à leur capacité de création ?

Le théâtre L’Echangeur accueille malgré tout le travail intelligent d’un artiste-pédagogue, qui nourrit la danse et le théâtre des quêtes les plus naturelles de l’existence, la capacité de communication, le besoin de respect et de réflexion.

Mattia SCARPULLA (Paris)

Le Vol du flamant, texte et mise en scène de Franck Esnée, compagnie Noce, est présenté du 5 au 21 octobre, au Théâtre L’Echangeur , du jeudi au samedi à 20h30, les dimanches à 17h, et avec relâche du lundi au mercredi.
Interprétation : Max Bouvard, Tonio Di Carlo et Fabrice Gaillard Création sonore : Yvan Etienne et Didier Boisson Création lumières : Philippe Breton Création vidéo : Guillaume Bertrand

Chaque soirée, la chorégraphie est précédée par la projection de Intra-Muros Mouvement, documentaire de fiction réalisé par François Royet
Informations : 01 43 62 71 20
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10 octobre 2006 2 10 /10 /octobre /2006 14:17
SOURNOISE ANIMALITÉ

Inspiré par le roman de Choderlos de Laclos, le dramaturge contemporain Heiner Müller a concentré en un texte d’une vingtaine de pages
Les Liaisons dangereuses, devenu Quartett. Robert Wilson s’approprie cette œuvre et un théâtre de l’Odéon flambant neuf pour cette mise en scène obscure mais prégnante.

Les crissements, les bruissements et les ricanements de « ceux » (peut-être de « ces choses » tant cela paraît inhumain) se mouvant sur scène, annihilent sur le champ le ronron de la mise en scène. Pas de gestes familiers, pas de sons audible, toujours trop haut dans le timbre, souvent trop fort, parfois en le miaulant, nous n’avons pas à faire avec ces personnages, à du coutumier. Isabelle Huppert, 45 kg de tête, de perruque et de robe devient le puissant monstre féminin aussi appelé Marquise tandis que Ariel Garcia Valdès, habillé rouge sang, crache sa haine et son dévolu sur les femmes de son temps. Merteuil le mène par la cravache. Par honneur et dans l’attente d’une nouvelle nuit en sa compagnie, il relève tous les défis que lui impose sa maîtresse de toujours. Mais, elle se dérobera à cette dette, rompant délibérément le lien, l’attachement qu’elle lui portait. «  Valmont. Je la croyais éteinte, votre passion pour moi. D’où vient ce soudain retour de flamme. Et d’une passion si juvénile. Trop tard bien sûr. Vous n’enflammerez plus mon cœur. Pas une seconde fois. Jamais plus. » En boucle, Marquise rabâche cette réplique et sous la douche de lumière, met à nu un cœur devenu sec par trop de cynisme et de devoir.

Dessin © Robert Wilson

Leur duel, B. Wilson le synchronise violemment, épurant au maximum les us et coutumes de la mise en scène. La lumière survient là où on ne l’attend pas, crue et brutale. Quand il utilise, peu ou prou, la couleur, celle-ci s’étale et balaie tous les corps sur scène : vert absinthe, rouge vermillon, panneaux flavescents. Scénographe de sa propre mise en scène, Bob Wilson fait se déplacer tous les éléments ou presque du décor, accordant à chaque un, quelques secondes de solo.
Orchestré par une musique originale de Michael Galasso, ce spectacle forme un tout, tendu vers l’irascible. Heiner Müller déclarait déjà en juin 1986 que son ami et metteur en scène Bob Wilson accordait « un traitement égal de tous les éléments qui constituent une représentation théâtrale. La lumière est aussi importante que le son. Les costumes et le décor sont exactement aussi importants que ce qui est joué, que le texte. Il n’y a pas de hiérarchie dans son théâtre, et donc pas de soumission des comédiens à un texte, pas de soumission du texte aux comédiens ou au décor. » Ramenés au plus près du dépouillement, les éléments scéniques accompagnent des comédiens décharnés et possédés par leurs différents personnages.

I. Huppert irradie en Merteuil persiflante et finalement bafouée ; Ariel Garcia Valdès impose l’animalité de Valmont, bave aux lèvres, prêt à bondir sur sa nouvelle proie. Les deux danseurs sacrifient leurs corps aux manigances du metteur en scène alors que le vieillard (image d’une dramaturge ?) badine de cour à jardin.
Du désordre dans l’ordre, de l’irrationnel au service de la construction théâtrale, cette mise en scène de Quartett par B. Wilson est déroutante, parfois incompréhensible mais sacrément prégnante. Pour les spectateurs aguerris, le plaisir peut se trouver dans la déstructuration de la mise en scène, l’utilisation non arbitraire des éléments scéniques et des comédiens de renom et la cohérence avec laquelle cela fonctionne.
En revanche, dès les premières séquences de la pièce, les spectateurs les moins résistants et/ou les plus novices verront dans cette initiation au langage de B. Wilson, un spectacle long et ennuyeux, visible uniquement par des initiés.

Priscilla GUSTAVE-PERRON (Paris)

Quartett, de Heiner Müller
Mise en scène, scénographie, lumières : Robert Wilson
Musique originale : Michael Galasso
Traduction : Jean Jourdheuil et Béatrice Perregaux
Costumes : Frida Parmeggiani Eclairages : AJ Weissbard Maquillages et coiffures : Luc Verschueren
Avec : Merteuil : Isabelle Huppert Valmont : Ariel Garcia Valdès Et Rachel Eberhart, Philippe Lehembre, Benoît Maréchal

Théâtre de l’Odéon Du 28 sept. au 2 déc. Du mardi au samedi 20 h. le dimanche à 15 h.
Location 01 44 85 40 40
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5 octobre 2006 4 05 /10 /octobre /2006 19:25
TACHES ROUGES ET NOIRES D'IDENTITÉ

Dans un espace blanc, aseptisé, une femme aux longs cheveux frisés essaie de danser, gesticule de ses bras qui se referment rapidement sur sa poitrine. Elle regarde le public, effrayée. Un homme rasé l’espionne, s’approche lentement d’elle et commence à diriger ses mouvements. La femme danse alors sous le pouvoir de l’homme. Une vidéo passe le visage de la danseuse alors qu’elle envoie baisers et caresses à son reflet dans un miroir. Cette femme est remplacée sur scène par une deuxième danseuse aux cheveux frisés. Celle-ci ne réussit pas non plus à danser, son corps est en déséquilibre permanent. L’homme s’approche de nouveau lentement et dirige les mouvements de la danseuse pendant qu’une vidéo montre les caresses entre les visages des deux femmes. L’homme reste seul en scène, semblant posséder l’énergie et la vie intime des deux femmes, et avec une danse efféminée de gestes saccadés, il lacère son corps de rouge à lèvres. Le corps danse contre le sol, le rouge à lèvres tache le sol, et lorsque les femmes entrent à nouveau en scène et dansent avec l’homme, se confondant dans leur ressemblance physique, leurs corps s’habillent des taches de rouge à lèvres restées au sol. Ainsi, les trois corps finissent par danser les mêmes gestes, par être tous trois tachés de rouge, dans une seule identité androgyne.

Photo © Olivier Houeix

Sur des extraits de la musique La Jeune fille et la mort de Franz Schubert, Régis Obadia chorégraphie Trio, création 2006, et affronte le discours du changement et de la recherche identitaire dans notre société. Les danses mélangent une technique très présente avec des tonalités violentes (dans un goût peut-être trop kitsch de la provocation).

Le discours identitaire se poursuit durant la deuxième partie de la soirée, avec Le Sacre du Printemps, création 2004 de Régis Obadia. Douze danseurs, six femmes et six hommes roulent au sol, se défient d’amour et de haine au rythme de la musique d’Igor Stravinsky. L’esthétique de la chorégraphie semble faire écho au Sacre de Pina Bausch, surtout dans le dépouillement des femmes sous le regard voyeur et dominant des hommes. Le sol est couvert de sable noir, et le fond de scène accueille un mur doré. Des corps restent souvent immobiles, accrochés contre le mur, regardant d’autres interprètes se battre, se violer dans une arène romaine. Hommes et femmes regardent le public et semblent des corps mis en vente. L’élue du Sacre est cette fois un couple, un homme et une femme obligés de s’aimer sous les yeux d’autrui. A la fin, une femme guide de nouveau le groupe en scène, criant avec des gestes rapides et désordonnés en direction du public. Les danseurs sont désormais entamés de noir et de fatigue, ils ne savent plus contrôler leur corps, ils crient dans un dernier élan. La soirée Régis Obadia raconte un corps taché de noir et de rouge, incertain dans ses passions et dans sa relation aux yeux qui l’entourent. Du début à la fin, l’énergie de la danse secoue le public.

Mattia SCARPULLA (Paris)

Le Sacre du Printemps et Trio, chorégraphie, mise en scène et scénographie de Régis Obadia, musiques d’Igor Stravinsky et Franz Schubert, ont été présentés au Théâtre Municipal Silvia Monfort, du 28 au 30 septembre 2006.

Informations : Théâtre Silvia Monfort Parc Georges Brassens – 106, rue Brancion, 75015, Paris - Tel : 01 56 08 33 8
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Chronique Fraîche